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“这组文集名为《电影是什么？》，
它并不意味着许诺给读者现成的答案，
它只是作者在全书中对自己的设问。
——安德烈?巴赞：《电影是什么？》“原序”（题记）
一、 电影观众不是坐在实验室里的受试者
周传基声称电影的本质是记录活动，活动不是真动，而是似动，因此，记录和似动成了周传基所谓的电影本体，并扬言他“研究电影的本体”。周没有给“本体”下过定义。但从他将似动与记录视为电影的根本来看，他所谓的“电影本体”大概相当于电影的核心、精神、本性或本质，总之，是电影之为电影的那个规定性。虽然，似动与记录都不是周先生的发明，但确实只有周先生将它们上升为“电影本体”。
先不说记录。说似动乃是电影这种基于技术发明而来的作用于观众心理的理论，这当然没有错。事实上，所谓似动，亦即观众将本来逐个放映的静止画面，“视”为连续性运动，因此不是真动，而是似动。这早已成为电影的常识，根本无需我多说。我也根本不是要否定这一点。我想质疑的只是：一种基于机械运作而作用于人的心理效应，是否有资格成为“电影的本质”？或者这样说也一样：观众对于电影的运动影像的感知，能否被提升至“电影本体”？
我这么说，包含着两层意思。第一，就一个反本质主义者而言，我坚决反对一切只会导致思想短路的、过于匆忙地给事物规定本质，或大言不惭地声称自己已经发现了事物本质的思维方式。而且，我不认为电影这种新生事物已拥有固定不变的本质。或者说，我不认为电影的本质已完满地开出。我的基本观点是：似动现象只是观众感知电影影像的某个层次的现象，而不是电影的本质。
第二，既然我自己也使用了“电影的本质”这样的表述，我必然得解释：一个反本质主义者为什么可以继续使用这样的表述？反本质主义者并不反对一切对于事物本质的追问。追问事物的本质与为事物规定一个本质或大言不惭的声称发现了事物的本质，这是两种完全不同的思维方式。前者是探索性的、尝试性的、可错的，也是向论辩开放的。最典型的例子就是巴赞，他的名著叫《电影是什么？》，而不是《电影是似动与记录》；后者则是断独论的和不容争辩的，它当然会导致某种精致的本体论。在某种意义上，即不太独断论的意义上，克拉考尔的《电影的本性》就提供了这样一种本体论（对克拉考尔的电影理论的性质的一个详尽的考察，见我的《电影是何种意义上的记录？周传基电影本体研究批判之三》）。这就如同人们探究人生的本质，既可以给出一个能够让人轻易地得到满足的、关于人生意义的存在本体论，也可以只是追问人生的本质与意义，促使人们更多地向问题开放，聆听内心的声音，从而最终实现自己的本质一样。这也是两种截然不同的思维方式。前者导致了各种各样传统的存在本体论，它们非常精致完美，足以使一切懒汉们获得某种虚假的满足（“啊，我终于明白人生的意义了！”正如周传基的小学生们如释重负地说：“啊，我终于明白电影的本质了！”）。后者则完全是现代的，而且只会带来更大的不确定，更加难于承受的生命之重，这也就是存在主义之后的思维方式（它的基本命题之一就是“存在先于本质”）。
要让小学教员们和小学生们——周传基自称“电影的小学教员”，他开办了电影技术培训班，拥有一大帮小学生——理解这个区别并不十分容易。但这一点并不打紧，因为要论证周传基将一种机械作用的心理效应上升为本质是错误的，其实并不需要太多的哲学，而是只需要看一看周传基的老祖宗明斯特伯格的电影理论就可以了。
周传基声称他没有自己的理论，他当然没有理论！就理论的基本含义，即对于问题的尝试性解决的假设而言。他还声称他所做的一切就是传播电影的基础理论。而似动理论就是这样的电影理论，而且是最最核心、最最重要、最最本质乃至于上升到电影本体的东西。因此，理所当然地，基于这样的声明，我只能来考查周传基能否较全面地、较正确地，而不是歪曲地、错误地传播伟大的学术思想（例如明斯特伯格的思想）。我要仔细地看一看，周传基是否口口声声传播电影基本原理，实质却不惜肢解最基本的理论事实，以满足他自己的某种理论癖。这当然将我指向了对德国电影心理学大师明斯特伯格的解读之路。
周传基反反复复地提到明斯特伯格（他几乎在他的全部文章或谈话中都提到明斯特伯格，并且将自己的“理论”完全建立在这位德国电影心理学大师之上）。因为这位德国心理学家率先提出了电影的似动理论，而电影的似动理论乃是周传基认为的电影本体的基本要素（另一个是记录）。那就让我们来看一看这位似动理论的老祖宗是怎么建立他的电影心理学的。特别是要看一看，他的电影心理学能否被还原为似动理论。
令人大感意外的是，只要朝明斯特伯格的电影心理学投去最最简单的一瞥，就可以立刻发现周传基这位中国电影理论的皇帝穿着什么样的新装。自然，我们好像还没有明斯特伯格的《电影：一种心理学研究》的全译本（如果有可能，也就是说，如果目前国内还没有人已经翻译或正在翻译该书，我会将它译成中文，以阻止人们肆意篡改和歪曲人类伟大的学术成果）。但是，单单发表于《外国电影理论文选》中的那个选译本（还是周老先生亲自校译的呢！），就足以明白明斯特伯格感兴趣的乃是观影者的心理体验，他想建立的只是电影心理学，而不是作为形而上学的所谓电影本体论。尽管他的格式塔心理学的方法论是筑基于康德之上的，换句话说，这很容易使他从电影现象研究（即电影心理学研究）转移到电影本体研究（但绝对不是周传基意义上的本体，而是康德意义上的本体）。然而，不仅该书的全部核心，而且该书的书名，都已经标明了，明斯特伯格感兴趣的是电影心理学，而不是所谓的电影本体论。尤为重要的是——这一点至少可以让周传基的小学生们醒过来——，明斯特伯格的电影心理学既涉及深度感和运动感等基本的电影感知层次——正是这个层次中的运动感，也就是似动，成了周传基死死抓住不放的救命稻草——，更涉及注意力、记忆和想像、情感等更为复杂，也更为深层次的观影者的心理活动。换句话说，明斯特伯格根本不是人们想像中的只谈似动不及其余，并将似动上升到电影本体高度的拙劣的电影本体论者，而是一个受过严格的康德哲学及塔式塔心理学训练的高明的德国学者！
不惟如此。明斯特伯格的伟大之处还在于，他为不同的心理体验层次找到了对应的电影形式：注意力的对应形式是“特写”，“特写”是主体在生活中注意力所及的电影化形式；记忆和想像的对应形式是闪回、闪前、省略等，这是电影处理时间和内在经验的方式。特别需要指出的是，明斯特伯格高度重视情感体验在观影活动中的意义。他一言道出了真谛：“描绘情感必定是电影的中心目的。”（《外国电影理论文选》，三联书店，2006年版，第22页）这对动不动要将表达情感和内心世界从电影本体中驱逐出去的电影本体论者来说，简单是一种侮辱：表现情感和内心世界（而不是记录现实和机械复制）居然成了电影的中心目的！而周传基及其学生们，是多么想要将这一点抹杀掉！（除非他们将“记录”这个词用于“记录情感，或记录内心生活”，但这样一来，这个词就变得可以适用于任何对象，并因此变得毫无规定性而丧失根本意义。详见我的《电影是何种意义上的记录？》）
当明斯特伯格说出如下这些话时，我不知道该如何感激他对电影作为一种完整现象的把握，这种把握足以阻止肢解电影的完整性，从而将电影还原为机械复制与初级心理体验层次的一切尝试。明斯特伯格是在将电影与戏剧进行比较的语境中说这番话的：
“不管我们的注意力游移在舞台的什么地方，我们经验到的任何东西都是通过我们的感官渠道获得的。但是观众所经验到的东西远远不止是当时进入眼睛的光线和进入耳朵的声音的感觉。他可能完全被舞台上的动作所迷住了，然而他的心里却充满了其他思想。这些想法的来源之一是记忆……现代电影艺术家们以大量不同的方式运用这种技术手段。用他们的行话说，任何对以前情景的追溯都叫作‘闪回’。”（同上，第17页）
不管周传基如何想方设法将电影与戏剧区分开来（这对于要论证电影本体乃是似动与记录的人来说，似乎是一个不可避免的步骤），但他恐怕也不得不承认，在研究观影心理学时，在观影中的观众的心理活动，与在观剧中的观众的心理活动，是可以进行比较的。明斯特伯格在上面这个段落中就进行了这种比较。这个比较中最重要的信息就是：与观剧一样，观众在观看电影时，并不只带着眼睛和耳朵两个器官（“观众所经验到的东西远远不止是当时进入眼睛的光线和进入耳朵的声音的感觉”），而是作为一个完整的人，一个有记忆、想像、期待、情感，有七情六欲，也有其个体的偏爱的人，他必定还是一个带有集体无意识和意识形态偏见的人（“他的心里却充满了其他思想”）。因此，非常自然的是，明斯特伯格的电影心理学，是一个完整的人的心理学，而不仅仅是视听心理学。
然而，到了在周传基那里，完整的电影心理学不仅被减化为运动感的初级心理感知层次，而且更可奇怪的是，他简直是在将观看影片的人还原为一个只有视知觉——只有眼睛和耳朵的人。于是，复杂的电影制作活动被他还原成一个通过声光记录时空的活动，完整的观众则被他削减为一个只带着眼睛和耳朵去体验“一格画面、一格黑、一格画面、一格黑……”的间歇性运动的人。可以明了的是，周传基电影本体论的本质就是——周传基狡猾地否定自己搞什么电影本体论，而只是“研究电影的本体”。但是，就他提出了“电影是纪录，他纪录的是活动影像（是似动，而不是真动），活动就是运动，运动就是相对时空关系。影像就是光和声。很明显，构成电影的最基本的元素就是时、空、光和声”（周原话）而言，他早已提出了一套电影本体论——，再说一遍，周传基电影本体论的本质就是：将一个活生生的、带有复杂的注意力、想像、记忆和情感的人，阉割成一个不带七情六欲，没有回忆，也没有激情和意识形态观念的机器人。他想要做的事情，其实就是，把活生生的电影观众改造成一个个坐在视听实验设备面前的实验室里的受试者，除了保留视听器官，他们最好将身体的其他部分彻底阉割掉。说到底，周传基电影心理学的实质就是一种自我阉割的变态心理学。这对一个“已经半截入土”（周本人语）的82岁的“老爷子”（据说，北京电影学院的师生们都这么亲昵地称呼他）来说，当然是无所谓的。而对任何一个想要喊出“打死父亲”（或者“我们不要父亲，更不要爷爷”的愤怒的年轻人来说，最恐惧的就是这种阉割。有恐惧，因此还有救赎。而一个已经没有任何恐惧感的人，等待着他的只有死亡：一种活着的死亡，根本用不着别人去“活埋”他！（周传基自己有一个电影网站专门开设了一个专栏叫“活埋周传基”）
二、唯科学主义是将电影艺术还原为似动的最主要原因
为什么如此复杂的电影制作过程会被还原成电影的机械原理（记录）？何以完整的电影心理学会被减化为观众对于影像的某个层次的心理活动（似动）？任何一个看过电影的人，根本无需任何电影理论的帮助，都明白他是坐在电影院里，而不是坐在实验室里；他是在看电影，而不是在看“一格画面、一格黑、一格画面、一格黑……”的间歇性运动。可是，为什么偏偏这样一种关于机械原理和心理活动的说法，拥有那么大的威力，以至于可以蒙蔽如此众多的人的眼睛？我初步的分析是这样的：因为持有这种观点的人，拿了“科学”这个大词来吓唬人！而它真的能吓唬不少人，尤其是那些没头没脑的人。于是，他们会将电影这样一种复杂的人造物，当作像自然界中的水一样来进行研究，说似动和记录之于电影的本质，就如同氢原子和氧原子之于水的本质！
混淆自然物与人造物这种幼稚的做法，其实源于某些更深层的思想误区。其中包括20世纪上半叶苏联社会科学中盛行的唯科学主义世界观和哲学观。这种观念深深地影响了中国50年代以来的人文学科与社会科学研究，直到80年代这种影响还依然强烈。这种观点的核心是认为人文学科与社会科学的研究，应当像自然科学那样拥有严格的定量化和精确性特征。它倾向于认为，一切事物和事件（包括社会与人的精神事务）都可以是自然科学的研究对象，并且要像自然科学那样精确而定量地加以研究，像自然科学那样进行割裂性的分析研究和还原研究（顺便说一句，这些方法在自然科学中也许管用，但在社会科学和人文学科中就岌岌可危；还原论，即reductionism在数学和自然科学中是一种基本的方法，而在人文学科和社会科学中，却是致命的毒瘤）。在这方面，爱森斯坦堪称出色的典范（他本人就是一个工程师出身的电影制作者和电影理论家）。
爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”（旧译“杂耍蒙太奇”）概念，建立在两个基础之上：第一，苏联唯科学主义的哲学观和世界观；第二，苏联意识形态理论。我们可以从爱森斯坦的《吸引力蒙太奇》一文中清楚地看到这两点。首先，开宗明义，爱森斯坦就将他的戏剧（与随后的电影）理论归结为“科学”工作：“无产阶级文化协会的戏剧纲领并不是‘利用过去的价值’或‘发明新的戏剧形式’，而只不过是废除原来那种形态的戏剧研究所，并把它变成能够在提高群众的生活素养方面有所作为的观摩站。为提高这种素养而组建工作室和制定科学的体系，这便是无产阶级文化协会的科学部分在戏剧领域所面临的课题。”（《外国电影理论文选》，第144页）。
在像对待自然科学研究对象那样来研究文艺作品方面，爱森斯坦不愧为一个伟大的先例。他的“吸引力”概念，就是作为科学中的“分子”、“原子”、“离子”等概念的对等概念出现的，用来界定文艺作品在观众中产生的效应。他说：“吸引力（从戏剧的观点来盾）是戏剧的一切进攻性的要求，即能够从感觉上和心理上感染观众的那一切要素，这种针对观众的某一种特定的情绪所施加的感染，则是经过经验的检验和数学般精确计算的。”（同上书，147页）在后来一篇题为《我是怎样成为导演的》一文中，此老夫子自道曰：“别忘了，想用科学方法来探索艺术奥秘的人是一位年轻的工程师。他从所学习过种种科目中掌握的第一条原理，便是任何一项科学研究都得从定量分析开始，因而首先要有一个测量单位。于是我便去寻找测量艺术感染力的单位。在科学中有‘离子’、‘电子’、‘中子’。在艺术中姑且就叫‘吸引力’吧。”（同上书，143页）
其次，爱森斯坦吸引力蒙太奇理论的第二个基本目的，就是意识形态宣传和控制。爱森斯坦露骨地承认他的戏剧（及随后的电影）理论的根本目的是：1）控制观众。他说：“观众已被提升到戏剧的基本素材这一位置上来：把观众引导到预期的方向（情绪）是任何一种功利主义戏剧（鼓动的、广告的、卫生教育的等等）的课题。戏剧这架机器的一切组成部分都可作为引导的工具……不管引导的工具如何花样繁多，但它们最终都要被归结为一个单位，一个能使它们的存在变得合法的单位——归结为吸引力。”（同上书，147页）2）进行意识形态灌输。“就接受者本而言，他们通过知觉的总合，便有可能接受戏剧演出所特别提示给他们看的那种东西的观念的方法——终极的意识形态的结论。”（同上）
爱森斯坦，尽管伟大（他的电影和理论都是如此），但却改变不了他的理论的方法论基础的极端偏狭性，以及他的理论的强烈的党派性的事实。这种理论作为一个有着丰富的电影实践经验的导演来说，并没有太大的危害，因为，在这种时候，理论家（同时也是实践家）其实已经将他的理论纳入追问电影的本质，而不是规定电影的本质的正确轨道。因此，我经常指出：任何好的艺术本体论（如果存在着这样的本体论的话），最终都将是艺术实践论，因为，这样的本体论并不旨在建立某种精致完备的理论体系，而在于为实践提供某种策略性的工具。换言之，任何好的艺术本体论都应该作为某种工作框架来加以看待。
爱森斯坦的电影本体论（特别是他的蒙太奇理论）就是他的工作框架，他正是基于这样的理论拍出了他那些作品。但作为工作框架的理论的意义也仅止于此。任何想要泛化其理论意义的举措，都将导致不可收拾的危险结局。设想一下，如果有个极权国家，规定所有电影都要遵循爱森斯坦的蒙太奇理论，换言之，如果将一种个人的工作框架上升为放置四海而皆准的电影原理，那将产生何等样的灾难！
这种灾难的可能性不是没有，因为它已经潜在于爱森斯坦的电影理论本身之中。电影史与电影理论史当然早已证明了这一点。当巴赞揭示出爱森斯坦蒙太奇理论的局限与危害时，它的理论命运也就终结了。然而没有人比同样是苏联人的塔尔科夫斯基更能体会爱森斯坦的局限性和危害性。他说：“我极力反对爱森斯坦那种使用图框去汇整知性公式的作法。我自己将经验传达给观众的方法全然不同。当然，我得说明爱森斯坦并未试图把自己的经验传递给任何人，他只是一心一意地阐明理念；但对我们而言，他那种电影是纯然有害的。尤有甚者，爱森斯坦的蒙太奇名言，依我看来，正好和电影感动观众的那种独特过程的根本所在相抵触。它剥夺了观众观看电影的特权。”（《雕刻时光》，第206-297页）将电影当作一种精确计算的控制观众的手段，当然就是剥夺了观众的主体性。
关于观众的主体性，听一听伊朗电影大师阿巴斯的话吧：“每一个个体，在看电影时都创造了他自己的世界。从每一个细节开始，一座城市或者一片草原，从一个人物或一个主题，出现在银幕上，每个观众都在设法创造自己的世界。电影并非带给我们惟一、单独的世界，而是许多个，电影不只讲述一种现实，而是许许多多现实。”（阿巴斯：《特写：阿巴斯和他的电影》，世纪出版集团，2007年版，第81-82页）诚然，自从解释学创立以来，阿巴斯所说的东西事实上早已成为人文学科的基本常识，我之所以愿意引用阿巴斯，只是因为我无限地喜爱他的电影。他的话，可以轻轻松松将那种认为电影画面只有惟一正确的理解方式，电影只有惟一一种观看方式，电影观众可以划分为懂电影的与不懂电影的诸如此类的垃圾，统统打扫干净。
当然，这不是我的重点。我的重点是：一种建立在唯科学主义与意识形态理论基础之上的思想，如何继续控制着国内的电影理论，特别是周传基式的电影理论。尽管周传基强烈否定他自己有所谓的电影理论，但从他对明斯特伯格的误读、歪曲和肢解中，我其实早已挑明了周是如何“发展出”他自己的电影理论的。还有一个检测周传基是否有自己的理论的方法：那就是，翻开任何一本电影百科全书，看一看其中是否有人在讲“似动是电影的本体”。周传基先生爱好搬弄大百科全书，不妨再搬弄一次。我是说“是否有人在讲‘似动是电影的本体’”，而不是说“是否有人在讲‘电影的似动理论’或‘格式塔心理学’”。因为，错误的不是电影的似动理论和格式塔心理学的基本原理本身，而是（再说一遍）：将似动这样一个心理学理论上升至电影的本体。
正是在前苏联错误观念的影响下，电影这样一种复杂现象的研究，才被归结为一种简单的机械原理和基于机械原理而产生的初级心理活动。在这种错误观念的左右下，电影被当作了一种纯粹的自然物来加以研究，并且迫不及待地像自然科学析离出自然物的某些基本元素一样，析离出电影的所谓本体，甚至出现了以下精妙绝伦的观念：电影的本体是由似动与记录构成的，正如水分子是由两个氢原子与一个氧原子构成的一样。周传基和他的学生们认为他们占据了这样一个“科学的”至高点，就可以高枕无忧、万无一失了。他们因此就可以有恃无恐地以强盗般的口吻质问那些不同意似动与记录就是电影本质的人：“你能否定水就是H20吗？！你否定得了吗？！你能吗？！”
然而，要推翻水就是H2O的“不容质疑”的真理性，只需要指出化学史上的一个简单事实就可以了。如果我现在说，“水就是H2O并不是不容质疑的真理”，周传基和他的学生们一定会暴跳如雷。但是，事实就是如此。
20世纪伟大的科学哲学家波普尔在反对那种认为“科学知识只是一些尝试性地解决问题的假说的说法，并不能适用于实验科学”的观点时，就提供了这样一个例子：
倘若在发现重水之前你曾问过一位实验化学家，化学的哪一个分支最保险——最不太可能被新的革命性发现所推翻或者纠正——他几乎无疑会说，水化学。实际上，水被用于物理基本单位之一克的定义，构成厘米?克?秒制的一部分。氢和氧被用作确定一切原子量的理论和实践的基础。由于重水的意外发现，这一切全都被打乱了，我们可以由此得出这样一个教训，我们永远不知道科学的哪一个部分下一次不得不得到修正。（波普尔：《走向进化的知识论》，中国美术学院出版社，2001年版，第62页）
我引用这个段落的意思并不是要想推翻电影中的似动理论（虽然，从原则上讲，这个理论也只是到目前为止尚能解释得通的假设；因为，人类对于高级思维活动的探索一直在艰难进行中，而所有的科学难题中最难索解的大概就是人类思维的奥秘，因此，难保有一天，似动理论这种解释性假说，就会被推翻；）。我愿再次重申，至少到目前为止，我决不想，也没有能力否定电影心理学中的这个基本理论，但是，我立刻要指出的是，它是，并且只是电影心理学中的一个初级层次，虽然也是非常基础的层次，但它不是全部，当然更不是所谓的电影本体，或电影的本质。我引用这一段的目的只想告诉周传基及其学生们，即使在科学中也没有“不容质疑”的终极真理这种东西。所以，大可不必以为自己真理在握，就可以肆无忌惮地用强盗一般的口吻责问自己的论敌。这其实无关乎你是否具有一点科学史和科学哲学的素养，而只是个人修养问题而已。
三、 电影是什么？可追问但不能定义
吊诡的是，电影诞生以后不久，电影理论就陷入了电影究竟是一种科学技术，还是一种艺术的争论不休的泥潭中（大多数人都没有巴赞那么清醒的问题意识，如本文题记所表明的那样）。这一点当然可以用来说明电影的本体论者匆忙地给电影一个技术本质的做法是根本站不住脚的。同样，它也给了那些认为电影的本质乃是艺术的人一种额外的论证负担。本人不是任何意义上的本质主义者，本人否定关于电影本质的一切独断论（但我并不否定对于电影本质的追问，因为追问是向问题性与论辩性开放的。追问并不急于下结论，因此它是激发创造性观念的重要方法。追问也没有危险性，恰恰相反，任何一种有关某事物的革命性观念的提出，都是以追问该事物的本质为前提的。这就是一切实验艺术的要点所在，而且，如果你有一点视觉艺术方面的经验的话，你就愈能明白为什么最激进的实验艺术基本上都发生在美术领域）。
因此我无意加入电影究竟是一种技术还是一种艺术的争论。这种争论很少是有成果的，到头来，电影的技术派和电影的艺术派不是以一种奇怪的方式实施调停，就是以一种更加不可思议的方式否定其各自的前提（这一点在克拉考尔那里表现得十分明显，详见我的《电影是何种意义上的记录？》）。或者，更聪明的是戈达尔的说法，即“电影既非技术，也非艺术，而是神秘”。既然是神秘，人们当然就得闭嘴。维特根斯坦的名言如今已经深入人心：对于能说的东西，我们要尽可能说清楚；对于不能说的，我们保持沉默。因此，关于电影的本质究竟是一种技术，还是一种艺术的争论，几乎可以说毫无成果可言，这也就是我说电影本体论是绝育的原因之一。我过去持有这样的观点，现在仍然坚持这样的观点：即一切艺术本体论（就其是一个封闭的体系而不是问题性的假设而言）都是绝育的。
然而，当我们搁置电影的本体之争时，一种新的视野开始出现，那就是像康德那样，只说现象界可说的东西（属于知识论），而不说也无法说本体界的东西（属于形而上学）。当然，这里的“说”仅指为知性所认知而言，而非关“知性直观”（或曰“理智直观”）。而这正是德国电影心理学家（而非电影本体论家）明斯特伯格最伟大的地方。
明斯特伯格不仅提出电影心理学中作为视知觉层次的深度幻觉与似动问题，而且还广泛地研究了注意力、记忆、想像、情感等等更为深层、也更为复杂的层次。从根本上说，明斯特伯格的新康德主义学理背景，使我们完全无法将他还原为一个单纯的视知觉心理学家，而是一个极力提高人的主观能动作用、也就是一个完整的、而非机械割裂的人的人类学家（在康德人类学的意义上）。因此，在得到他的研究结论的关键性段落时，明斯特格伯才会写下这样意味深长的话：
我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果，而且包含一个更高级的思维活动，连续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素，这一说法本身也不是真正的解释。因为它并没有使我们解决那个高级中心过程的本性是什么的问题。但是对我们来说，明白运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动的过程，而这个过程把各种画面聚集成一个更高级流动的统一体也就足够了。（《外国电影理论文选》，第12页）
如果没有一点康德哲学的基础知识的话，这段话并不十分容易理解。我认为，周传基及其小学生们就可能无法理解它，因为，倘若不懂得一点康德的知识论和美学，要想仅凭语文能力和辩证唯物主义教科书的那点可怜的哲学知识，是无法明白它的意思的。
尽管我犹豫着是否要这样做，但看来没有其他更好的办法。我不得不简单谈一谈康德的知识论与美学，因为我认为舍此并无它途，也就是说，要是不清楚明斯特伯格上面这段话的康德哲学背景，那就根本没有办法理解它。
康德认为，我们的知识并非来自纯经验地、被动地吸收外部信息（洛克的“白板论”），也不是来自纯先天地、主动地形成知识的本领（莱布尼茨的“预定和谐的单子本体论”），而是先天的形式（例如时空）归序杂乱无章的外部信息，从而形成经验，并在一系列范畴的帮助下（具体体现在“逻辑功能表”中）进一步归序经验，从而形成判断（亦即知识；康德认为最小的知识单位不是感觉，而是判断）。因此，在康德的思想中有一个极其重要的核心，那就是强调人的主体性和能动作用，其基本的断言就是：人不是被动地吸收外部信息，而是主动地归序和创造知识。
康德最伟大的地方，也是启发和促进了西方其后的几乎全部哲学思想的地方，还不在这里，而是在可认知的现象界与不可知的本体界进行的划分。康德认为人类只能认识他自己所创造的东西，也就是关于现象界的知识，却不能认识这现象界之所以可能的那个物自体，或本体。只有上帝才能认识本体。但是，虽然人们不能认知本体界，却可以从自然律与自由意志之类的事物的存在中“直觉到”（所谓理智直观）它们的存在。这种存在虽然是不可知的，换句话说，不属于知识论范围，却是可以暗示的，也就是说属于形而上学领域。只有两个这样的领域，即自然形而上学和道德形而上学。再无其他了。
然而，当康德探究了这两个部分后，发现它们是各自为政，互不搭界的。人也因此成了分裂的人（一半属于自然界——就人还是生物而言；另一半却属于自由界——就人跟一切生物的区别在于他有自由意志而言），却没有架通两者的桥梁。这个缺陷促使康德回到了早年兴趣，即趣味和艺术领域。他多少是意外地发现，原先认为缺乏任何学科基础——在康德看来，一门学科的基础只能是它拥有自己的先天原则——的美学领域，也就是审美判断力领域，也有它自身的先天原则：反思判断力，并且因此也是一个可以单独加以批判的领域。这诞生了他的第三批判即《判断力批判》。
但是，审美领域只能有批判（批判就是审查理性的边界和有效性范围），即《判断力批判》（顺便说一句，《判断力批判》除了“审美判断力批判”外，还包括了“目的论判断力批判”）却没有它自己的形而上学，换言之，在康德的意义上不可能存在《艺术形而上学》或艺术本体论之类的东西（虽然可以有《自然形而上学》和《道德形而上学》）。因为，正如第三批判非常形象地以一系列地缘政治的术语指出的那样，审美没有它自己的“王国”和“领地”，因为，审美属于架通自然与自由的桥梁。除非你想要在桥梁上建立自己的王国。
这就是康德关于我们的可能的知识范围，以及艺术没有本体论的主要思想（以粗略得不能再粗的形式）。但我想至少已经为我们理解明斯特伯格的那个段落提供了最低限度的可能性。我将试着解释这个段落。
伯斯特伯格在那里说：“我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果，而且包含一个更高级的思维活动。”这是说：我们所看到的运动中的事物，并不是接收一系列残留影像的结果（这就是早先的人们对于运动影像的理解），而是作为主体的人一种更高级的思维活动的产物，换言之，人不是逐个逐个看到连续性的、断断续续的、类似叠加的运动影像，而是一下子完全看到了运动中的事物。而这只能被理解为是人的一种高级思维活动的产物。毫无疑问，这是康德观点的延伸，也是后来格式塔心理学的基础假设。
明斯特伯格接着说：“连续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素，这一说法本身也不是真正的解释。”这就进一步证实了我刚才的解释，也就是，运动感知是人的主动组织和归序的结果，而不是被动“看到”的结果。明斯特伯格在这里明确指出“连续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素”。而这也是最关键的句子，它表明：连续视觉印象远不是人的思维活动的全部，而只是其中“某些因素”。这可以阻击将连续视觉印象（似动）说成人的思维活动的全部，或至少是最最重要、最最本质、最最基础的东西的一切企图。但明斯特伯格立刻说：“这一说法本身也不是真正的解释”，为什么？
“因为它并没有使我们解决那个高级中心过程的本性是什么的问题。”这是明斯特伯格非常重要的话，因为他似乎并不急于回答人类的高级思维活动的本性或本质的问题。而我认为，这也正是这位德国新康德主义者最伟大的地方。他知道哪些是我们可能知道的，哪些是不太可能知道的；或者，即使我们暂时不去断言它的本质，也能解决我们面临的问题。这就是明斯特伯格这一段话当中最后一句所说的意思：“但是对我们来说，明白运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动的过程，而这个过程把各种画面聚集成一个更高级流动的统一体也就足够了。”也就是说，是人的高级思维活动，将连续性的、类似叠加的逐个画面，聚合为一个统一体，即一种运动的整体感觉，而不是分解感觉。
然而，何以不去论证事物的本质，或者不去断言本体界的东西，人们也可以有知识呢？因为知识，就其是真正的知识而不是教条而言，只不过是对问题的尝试性解决的假设。因为，即使我们不去论证事物的本质，或者不去断言本体，我们也能解决问题。明斯特伯格不仅在解释影像的运动时采用了这种高度康德式的搁置法，他在解释影像的深度感时，也如法炮制。他将观众明明知道银幕是扁平的，却仍然相信影像的深度（即立体感），解释成观众对“难以置信的东西的自愿搁置”。我们当然可以从胡塞尔以降的现象学中明确地看到这种深受康德影响的思维方式，现象学将这种方式称为“加括号”。
明乎此，我们才能明白明斯特伯格为什么不可能真的提供一种电影本体论，而只能提供一种电影心理学。尽管他关于电影美学的研究可以很丰富，但他的电影美学只能是其电影心理学的适当延伸。并且，尽管我尚未读到全本的《电影：一种心理学研究》，但我愿意冒这个险。我将断言：明斯特伯格绝无可能提出似动是电影的本体之类低智商的命题。说似动就是电影的本体，对这位伟大的康德信奉者而言，会是一种智力笑话！因为，道理是如此显而易见：似动（连续性运动印象）只是人类高级思维活动在感知运动影像时的“某些因素”，而不是这个活动的全部或最最重要、最最核心、最最本质的部分。（而且，明斯特伯格所揭示的似动现象属于人类感知一切运动图像的基本理论，而不独是感知电影影像的基本理论。在从前者向后者的巨大跳跃中，周传基从根本上欠我们一个论辩。因为，即使是周传基本人也承认：似动并不是只有电影中才有的现象。）退一万步说，就算似动是人类高级思维活动在感知电影影像时最基础和最本质的部分，那也不可能构成这个思维活动的本体，因为它，不管怎么说，都属于电影的现象界（即心理学领域），而不在电影的本体界。
那么，电影究竟是什么？
回答是：至少到目前为止，我们还不知道答案。这就是我所能得到的惟一结论！或者，说得保守一点，关于电影是什么的问题（即电影的本体论问题），人们尚在探索中。这种探索可以是理论性的，但更多是实践性的，后者就是那些伟大的电影人正在致致以求的东西：力图接近电影的本体！
如果周传基和他的小学生们不愿意承认这一点，那就让我们来看一看世界上最伟大的电影制作人中，有几个敢胆断言他们已经发现了电影的本质，或者敢于断言电影的本体。以我对电影史的非常有限的了解，我也可以断定：那些伟大的电影制作者们，几乎没有一个愿意轻率地断言电影的本质。这当然让我想起黑泽明在1990年奥斯卡颁奖晚会上——他被授予特别荣誉奖——所作的总结性发言：“电影是如此美妙的东西，我终其一生都还没有完全理解它的本质。”
而费里尼在其自传《我是说谎者》中，则如此说道：“永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，一部电影是不能用话语形容的：就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句转述一份乐谱一样。”（三联书店，2000年版，第211页）
塔尔科夫斯基被认为已经提供了一套电影本体论（所谓的“雕刻时光”），但显然这是一种误解。塔尔科夫斯基没有提供任何一种教条式的电影本体论，相反，他确实提出了他的艺术哲学：在如此世俗化与庸俗化的时代一种类似艺术宗教的东西。
然后，让我们再来看一看另一位伟大的电影人伯格曼是如何看待电影的本质的。他说：“电影不是一种记录，而是一种梦幻。这就是塔尔柯夫斯基的伟大之处。他在梦幻的空间悠然自得。不必做解释。总之，解释又能解出什么呢？他是一个旁观者，他能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔尔柯夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都失败了，包括我拍的《蛇蛋》、《接触》以及《面对面》等片。”（张红军译/胡尧之校《魔灯：伯格曼自传》，中国电影出版社，1993年版，第68页）
由于这段文字十分著名，而且出现了两个译文，因此有必要考证一下译文的可靠信。另一个译文版本是这样的：“电影不是一种纪录，而是一种梦幻。这说明了为什么苏联导演塔尔科夫斯基那么伟大。他在梦幻的空间里优游自如，他并不诠释什么。问题是，他要诠释什么呢？他只是一个观察家，但他却让他的影像活动达到出神入化的境界。我穷毕生之力在轻叩那个梦幻世界的门扉。塔尔科夫斯基能够悠游自如的世界，我却只能偶尔一窥其堂奥而已。我的大多数努力均未能如愿以偿，包括《蛇蛋》、《接触》及《面面相觑》。”（伯格曼：《魔灯》，刘森尧译，广西师范大学出版社，2005年版，第56-57页）
还有另一个意思类似的中文段落是这样的：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。”（塔可夫斯基：《雕刻时光》，“仿佛梦境，仿佛倒影”（译者序），人民文学出版社，2003年版，第1页）
这个段落与前两个意思大致相同，但语句差异极大，因此我认为所本者不同。我只知道前两者的出处，因此可以加以对照：
When film is not a document, it is dream. That is why Tarkovsky is the greatest of them all. He moves with such naturalness in the room of dreams. He doesn’t explain. What should he explain anyhow? He is a spectator, capable of staging his visions in the most unwieldy but, in a way, the most willing of media. All my life I hammered on the doors of the rooms in which he moves so naturally. Only a few times have I managed to creep inside. Most of my conscious efforts have ended in embarrassing failure- The Serpent’s Egg, The Touch, Face to Face and so on. (Ingmar Bergman, The Magic Lantern: An Autobiography, Translated from Swedish by Joan Tate, Penguin Books, 1988, p.73)
伯格曼认为当电影不是一种记录的时候，它就是梦幻。这个关键句似乎可以这样理解：当电影不是那种纯粹的记录片时（例如卢米埃尔的影片），它就是梦幻（例如梅里爱的影片，或伯格曼自己的某些影片，或伯格曼非常推崇的塔尔科夫斯基的影片）。换言之，至少伯格曼并没有将记录与梦幻视为对立项。伯格曼并没有说：Film is not a document, but a dream。这一点，两个中译本都没有十分精确地译出来。这对我的另一个论题也许有帮助（参《电影是何种意义上的记录？》），对周传基和他的小学生们死死抓住的另一根救命稻草——记录——也相当有帮助。不看原文，中文读者还真的会以为伯格曼说“电影不是一种记录，而是一种梦幻”呢！
不过这不是本文的重点。本文的重点关乎电影的本质，特别是关乎似动是否有资格成为电影本质的侯选项。那么，仅就这一点而言，伯格曼一生伟大的电影实践的关键性总结，就更加富有意义了。不管是戈达尔的“电影既不是技术，也不是艺术，而是一种神秘”，还是伯格曼的“当电影不是一种记录时，它就是梦幻”，抑或费里尼的“电影是我一个终生不能醒来的梦”，甚至塔尔科夫斯基的“倒影”或“梦境”，这些伟大的电影人都不情愿，事实上也无法，断言他们心目中所谓的电影本质，而只能用不得已而为之的“神秘”、“梦幻”、“梦”、“倒影”、“梦境”等等词语，来勉强谈论电影的本质。所有这一切无非为了表明电影本质的那种神秘性和不可言说性，因为，一言以蔽之，电影的本质（或其本体）就存在于人类的高级思维活动中，除非你能揭示人类思维的本质，否则你就无法断言电影的本质！这就是我想通过这篇文章转告82岁的周传基教授的最后一句，也是最重要的话。
当然，我还想向周传基教授再转述一个布努艾尔讲过的故事。一次，布努艾尔被邀参观墨西哥市电影研究中心（一个电影教学和科研机构，布努艾尔是那里的名誉董事），他在那里遇见一位西装笔挺、见人脸红的年轻教师。布努艾尔友善地问他是教什么的。
“间歇性运动（或间歇性痉挛）的影像符号学，”那年轻教师腼腆地答道。
布努艾尔顿生无名之火，他在回忆录中说：“我当时真想当场把他杀了！”
说实在话，我非常同情那位年轻人，他研究的“间歇性运动的影像”大概就是周传基教授所研究的似动理论（差别只在于他将这个间歇性运动影像与符号学挂起钩来，而周传基教授据说是不相信任何符号学理论的）。但我也不得不说，以布努艾尔的性格，他想当场就宰了他也是可以理解的，谁叫他去热衷于那种该死的知识时尚呢。在20世纪60年代，它还真的时髦得很呢（明斯特伯格的似动理论在60年代被重新发现则加剧了这种时髦）！布努艾尔事后解释说，这种时髦在巴黎尚情有可原，但对于一个发展中的国家来说，实在是无耻。而所有无耻中最无耻的就是：认为自己比世界上最伟大的电影大师都更懂电影，或更了解电影的本质。因为，急切地断言一种事物的本质，如果仅仅出于知性上的短路——它当然极大地阻碍了科学探索——还不是最危险的，最危险并且也是最无耻的就是：借此确立威权与霸权，从而对所有持不同意见者实施清洗。这，就是周传基电影本体研究的本质。
（沈语冰 学者 杭州）
转引自http://www.be-word-art.com.cn/no38/document22.htm 成言艺术 第三十八期 | 
